*resenha do livro:
http://www.uff.br/geographia/ojs/index.php/geographia/article/viewFile/13/11

A Natureza do Espaço, Milton Santos

http://sosgisbr.com/2011/09/16/a-natureza-do-espaco-milton-santos/
 

A Natureza do Espaço. Técnica e Tempo, Razão e Emoção, Milton Santos (1996) é um clássico da Geografia que busca entender o espaço geográfico, transcorrendo por uma série de conceitos. Segue abaixo alguns parágrafos do capítulo de introdução.

” Nosso desejo explícito é a produção de um sistema de ideias que seja, ao mesmo tempo, um ponto de partida para a apresentação de um sistema descritivo e de um sistema interpretativo da geografia. Esta disciplina sempre pretendeu construir-se como uma descrição da terra, de seus habitantes e das relações destes entre si e das obras resultantes, o que inclui toda ação humana sobre o planeta. Mas o que é uma boa descrição?

Descrição e explicação são inseparáveis. O que deve estar no ali­cerce da descrição é a vontade de explicação, que supõe a existência prévia de um sistema. Quando este faz falta, o que resulta em cada vez são peças isoladas, distanciando-nos do ideal de coerência próprio a um dado ramo do saber e do objeto de pertinência indispensável.”

(…)

“A partir da noção de espaço como um conjunto indissociável de sistemas de objetos e sistemas de ações podemos reconhecer suas cate­gorias analíticas internas. Entre elas, estão a paisagem, a configuração territorial, a divisão territorial do trabalho, o espaço produzido ou produtivo, as rugosidades e as formas-conteúdo. Da mesma maneira e com o mesmo ponto de partida, levanta-se a questão dos recortes espaciais, propondo debates de problemas como o da região e o do lugar, o das redes e das escalas. Paralelamente, impõem-se a realidade do meio com seus diversos conteúdos em artifício e a complementa­ridade entre uma tecnoesfera e uma psicoesfera. E do mesmo passo podemos propor a questão da racionalidade do espaço como conceito histórico atual e fruto, ao mesmo tempo, da emergência das redes e do processo de globalização. O conteúdo geográfico do cotidiano também se inclui entre esses conceitos constitutivos e operacionais, próprios à realidade do espaço geográfico, junto à questão de uma ordem mundial e de uma ordem local.

O estudo dinâmico das categorias internas acima enumeradas su­põe o reconhecimento de alguns processos básicos, originariamente externos ao espaço: a técnica, a ação, os objetos, a norma e os even­tos, a universalidade e a particularidade, a totalidade e totalização, a temporalização e a temporalidade, a idealização e a objetivação, os símbolos e a ideologia. “

*Para acesso ao texto completo o link é : http://pt.scribd.com/doc/16391201/Santos-Milton-a-Natureza-Do-Espaco

*E em pdf para download no link http://www.4shared.com/file/MXHKDbbu/Milton_Santos_-_A_NATUREZA_DO_.html

RESENHA - História e Ficção - Convergências entre política indigenista e movimento indianista - REGINA ABU-JAMRA MACHADO

História e ficção –
Convergências entre política indigenista e movimento
indianista

Resenha de Regina Maria Abu-Jamra Machado*


TREECE, David. Exilados, aliados, rebeldes – 
O movimento indianista, a política
indigenista e o Estado-nação imperial.
São Paulo, Nankin/Edusp, 2008.

Inventando
uma tradição? Este título da primeira
parte da introdução, seguida
imediatamente por dados censitários
brutais, vem lembrar que a população
indígena, de 5 milhões no século XV,
caiu para 100.000 na virada do século
XX, e fornece o primeiro elemento
definidor de um processo destrutivo de
proporções genocidas a contrastar
permanentemente com o perfil do índio
na mitologia integracionista nacional.
Segue-se a análise de conceitos chave
na evolução da política indigenista
desde o império até a “democracia
racial” e o “luso-tropicalismo”, as
ideologias neocolonialistas da “Marcha
para o Oeste” de Getúlio Vargas e seu
contemporâneo integralismo,
geralmente banhando numa noção geral
de “conciliação”, segundo a qual a
assimilação do índio pressupõe
convergência de interesses. Ora, lembra
Treece, o relatório de Darcy Ribeiro
encomendado pela UNESCO, Os índios
e a civilização, “virou de ponta-cabeça
as suas expectativas e as de seus
patrocinadores”, expondo como a
mitologia da integração mascarava a
desintegração social e cultural, “o
esfacelamento da identidade coletiva
das comunidades tribais e a dissolução
de indivíduos alienados no anonimato
da sociedade dominante.”
Protagonista onipresente em toda a
gama de expressões artísticas dos
séculos XVIII e XIX, o índio vem a
corporificar ironicamente o mesmo
nacionalismo que o aniquila. Esta ironia
ocupa um lugar central na reflexão
produzida pelos escritores indianistas,
como demonstra a tese de David
Treece, que traz para o centro do debate
acadêmico o fato, jamais bastante
acentuado, de ter sido o indianismo,
além de um movimento artístico, uma
arena de debate sociopolítico. Visto
como o “movimento de nacionalismo
cultural mais coerente antes do
Modernismo”, obra de escritores
notáveis, patrocinados pelo Imperador
D Pedro II, “o indianismo foi uma viga
mestra do projeto imperial de
construção do Estado, o mais
importante objeto de reflexão artística e
política a exercitar a mente de sua elite
intelectual por mais de meio século.”
As sucessivas investigações dos
fenômenos característicos do
movimento indianista continuam pelo
século XX afora, com as abordagens
estruturalistas dos anos 1970 seguidas
por análises cada vez mais abrangentes,
tanto por parte de pesquisadores
brasileiros quanto americanos ou
europeus.
Quanto ao objetivo declarado do estudo,
é tratar o fenômeno indianista “como
um movimento cultural e intelectual em
diálogo consigo mesmo e com as
correntes políticas e ideológicas mais
amplas de seu tempo, e rehistoricizá-lo,
reconhecer nele as múltiplas e
frequentemente contraditórias vozes de
um discurso coletivo como também de
autores individuais a intervirem
conscientemente no processo social.”
A segunda e última parte da Introdução,
“Imagens do Império”, apresenta o
indianismo como uma sequência de
imagens que “serviram para
conceitualizar as formas reais e
possíveis do Estado-nação brasileiro.”
Isso leva à confrontação obrigatória
com o não reconhecimento de que a
condição do índio “era uma questão
política em todo o período, envolvendo
historiadores, estadistas e escritores, em
debate prolongado e, com frequência,
apaixonado”, política e movimento
literário mostrados em permanente
interação.
O capítulo I examina sobretudo os
textos produzidos pelos jesuítas sobre o
índio durante os dois primeiros séculos
de colonização, enquanto fonte
principal da literatura indianista
subsequente: “Os mitos e estereótipos
dos épicos indianistas do século dezoito
e da literatura romântica indianista,
embora revestidos da ideologia
iluminista e liberal, foram, em grande
medida, herdados dessa tradição
jesuítica primeva.”
O capítulo 2 acrescenta uma
interrogação capital já no título:
“Extermínio ou integração?
Independência, conflito civil e política
indigenista depois de Pombal”, para
chegar até a consolidação da
independência durante a primeira
metade do século XIX, examinando a
onda liberal da Regência, com todas as
suas contradições, bem como a primeira
geração de escritores indianistas que,
como já mencionado, tendo-se apoiado
sobretudo nos relatos quinhentistas e
seiscentistas, deixa para escritores como
Bernardo Guimarães a tarefa de retratar
as consequências trágicas da
destribalização tal como se verifica
então. A notável oposição à política de
extermínio determinada por D. João VI
em 1798, levantada por José Bonifácio
logo após a Independência, bem como
sua ação como deputado, é
detalhadamente exposta e analisada,
arrematada por conclusões inhabituais:
primeiro, uma associação entre “a
condição do indígena e a do escravo
negro e suas respectivas relações com o
Estado e a sociedade.” Estabelece-se
uma filiação direta de José Bonifácio a
“seus sucessores mais proeminentes,
como Gonçalves Dias, Joaquim Manuel
de Macedo e José de Alencar”, levando
ao questionamento do “problema” da
escravidão, que viria assim a constituir
“uma questão de ordem implícita do
indianismo oitocentista” Os dois ciclos
de agitações e revoltas populares que
respondem à total ausência de reformas
das estruturas coloniais, são
introduzidos pela pergunta de um
deputado em 1831: “Como há de
marchar o regime novo com as mesmas
molas do regime velho?” E a
constatação: “O caráter dos primeiros
vinte anos de literatura romântica
indianista, de 1835 em diante, encontrase
inequivocamente moldado por esse
clima de conflito, instabilidade e
desintegração federal.”
Uma contribuição que nos parece
importante assinalar é a abrangência da
pesquisa, que traz textos raramente
abordados nas histórias literárias, com
algumas contribuições inéditas de
pesquisadores brasileiros. Mesmo a
análise de escritores relativamente
conhecidos, como Teixeira e Sousa,
nessa perspectiva interdisciplinar, traz
novas e instigantes abordagens, como “a
possibilidade de formular uma série de
comentários que ficariam entre as mais
acerbas denúncias da marginalização
social e racial sob o Império, que a
literatura desse período produziu.” Vida
e obra de Gonçalves Dias, em seguida,
são também revisitadas à luz das
contribuições mais significativas da
bibliografia sobre o autor, em torno da
qual gira a parte mais importante das
reflexões desenvolvidas nesse capítulo.
A política da conciliação é discutida no
capítulo 3, paralelamente à política
indigenista, bem como a ausência da
questão fundamental da escravidão na
literatura desse período, enquanto o
índio é idealizado sob os traços do
“guerreiro tribal como o escravo
voluntário da representante feminina da
ordem colonial”, encarnado no índio
Peri. Essa década, iniciada com a
publicação dos “Últimos cantos” por
Gonçalves Dias, seguida pelo “O
Guarani” de José de Alencar, é vista
também sob o ângulo da aprovação da
Lei de Terras e da lei Eusébio de
Queiroz e suas consequências sobre a
política indigenista. No ano de 1851,
um marco nem sempre lembrado é a
publicação insólita pela liberal revista
Guanabara do “Memorial orgânico” de
Varnhagen, e a polêmica então aberta
pela defesa que faz este de um
implacável uso da força e da retomada
das “bandeiras” coloniais com seus
propósitos de escravização dos índios e
liberação das terras para colonização
por brasileiros e imigrantes.
No capítulo 4 tratar-se-á do período de
1870 a 1888, com a intervenção de
abolicionistas como Joaquim Nabuco,
cuja polêmica com José de Alencar é
examinada de modo a mostrar as
contradições presentes em ambas as
posições em confronto. Os escritores
analisados nesta última fase do império
representam correntes que já se afastam
do idealismo romântico, trazendo à cena
literária o caboclo e uma nova rebeldia
contra uma ordem social ainda uma vez
em crise. Particularmente interessante é
o exame da evolução das posições de
José de Alencar, desiludido das
“conciliações” da década de 1850, como
da nobreza cavalheiresca dos
donatários, que cedem a vez ao
“autoritarismo cru dos barões
latifundiários do nordeste” no “O
sertanejo”, ou de outros barões ou
fazendeiros nos outros romances da
última fase do escritor.
Na conclusão, é globalmente examinado
“O legado indianista”, bem como o
desejo expresso de se acabar com o
indianismo romântico culminando com
a rejeição desse movimento pelos
Modernistas de 1922, paralelamente à
evolução das políticas indianistas
durante o século XX. No último
parágrafo são abordadas as constatações
que se impõem ao final deste século,
com as terríveis consequência dos
sucessivos projetos de integração ainda
e sempre assolando as populações
indígenas do país. O texto se fecha por
uma recapitulação da radical alteridade
das culturas indígenas, com seu
canibalismo visto e revisto pelo
romântico Gonçalves Dias, o único que,
“em seu poema “I-Juca-Pirama”,
compreendeu algo de seu poder como
expressão de uma visão alternativa e
utópica de integração social e autorealização.”
***

DAVID TREECE é Professor do
Departamento de Estudos portugueses e
brasileiros no King’s College de Londres.
Autor de documentários sobre a Amazonia
(anos 80); na Inglaterra. Em 1996, criou o
Centre for the Study of Brazilian Culture
and Society, que se tornou o maior produtor
de trabalhos acadêmicos em Estudos
culturais brasileiros, literatura e história.
Sua atividade acadêmica continua
dinamizando o interesse por assuntos
ligados ao Brasil.

* Regina Maria Abu-Jamra Machado é Doutora pela universidade Paris 3/La Sorbonne Nouvelle -
2007 - literatura brasileira - titulo: Ficção e café no vale do Pariba - Três romances da fazenda
escravagista. Tradutora e pesquisadora em literatura e historia - romantismo, 2° reinado, José de Alencar,
fazendas de café, vale do Paraiba.

FONTE : http://www.periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/view/9589/5487

FOUCAULT - HISTÓRIA DA SEXUALIDADE (RESENHA DO LIVRO)

Resenha - Michel Foucault

Marko Monteiro (markosy@uol.com.br)

(Campinas, 1997)

A) FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade I: A Vontade de Saber. Rio de Janeiro: Graal, 1993.

Scientia Sexualis

Neste capítulo, Foucault analisa o que ele denomina de scientia sexualis, ou uma ciência do sexo, uma ciência que pretendia iluminar esse aspecto do ser humano. A partir dos séculos XVI e XVII vemos na sociedade ocidental uma multiplicação de discursos sobre o sexo que, ao esquadrinhá-lo, definí-lo, acabaram por ocultá-lo, segundo o autor. Isso vai contra o senso comum que prega que, até o século XIX, o sexo era reprimido, ocultado, negado. Foucault diz claramente que existiu um projeto de iluminação de todos os aspectos do sexo, do seu esquadrinhamento. Cria-se neste momento um aparelho que, ao multiplicar os discursos sobre o sexo, visa produzir verdades sobre ele. No século XIX, momento crítico, esse projeto alia-se a um projeto científico, fatalmente comprometido com o evolucionismo e com os racismos oficiais. O discurso médico, sob uma aura de neutralidade científica, produz crescentemente verdades sobre o sexo, mas que estava ligado a uma moral da assepsia e da conexão entre o "patológico" e o "pecaminoso". A medicina do sexo se associa fortemente à biologia (evolucionista) da reprodução. Essa associação do discurso sobre o sexo com o discurso científico deu a ele maior legitimidade.

Foucault opõe dois conceitos, o de ars erotica e o da scientia sexualis.

Ars erotica, própria de civilizações como Roma, Índia, China, etc., buscavam no saber sobre o prazer formas de ampliá-lo, era um saber de dentro, onde a verdade sobre o prazer é extraída do próprio saber.

No ocidente configurou-se a scientia sexualis, onde a confissão é central na produção de saberes sobre o sexo. Os ocidentais são levados a confessar tudo, expor seus prazeres, uma obrigação já internalizada. A confissão estabelece uma relação de poder onde aquele que confessa se expõe, produz um discurso sobre si, enquanto aquele que ouve interpreta o discurso, redime, condena, domina.

No século XIX o procedimento da confissão extrapola a penitência, extrapola o domínio religioso. Há uma sobrecarga de discursos, e a interferência de duas modalidades de produção da verdade: os procedimentos da confissão e a discursividade científica.

Foucault enumera as maneiras, as estratégias usadas para extorquir a verdade sexual de maneira científica:

1- codificação clínica do fazer falar: a confissão é assim inscrita no campo de observações científicas;

2- postulado da causalidade geral e difusa: qualquer desvio possui consequências mortais, o sexo representa perigos ilimitados;

3- princípio da latência intrínseca da sexualidade: o sexo é clandestino, sua essência é obscura. A coerção da confissão é articulada à prática científica;

4- interpretação: a verdade era produzida através dos discursos interpretativos da confissão;

5- medicalização: confissão é transposta no campo do normal e patológico. Os médicos são por excelência os intérpretes da verdade sobre o sexo.

Em ruptura com as tradições da ars erotica, nossa sociedade constituiu uma scientia sexualis. Mais precisamente, atribuiu-se a tarefa de produzir discursos verdadeiros sobre o sexo, e isto tentando ajustar, não sem dificuldade, o antigo procedimento da confissão às regras do discurso científico. (FOUCAULT, 1993:66)

Desde o século XVI, esse rito fora, pouco a pouco, desvinculado do sacramento da penitência e, por intermédio da condução das almas e da direção espiritual - ars artium - emigrou para a pedagogia, para as relações entre adultos e crianças, para as relações familiares, a medicina e a psiquiatria. (FOUCAULT, 1993:67)

Em todo caso, a hipótese de um poder de repressão que nossa sociedade exerceria sobre o sexo e por motivos econômicos, revela-se insuficiente se for preciso considerar toda uma série de reforços e de intensificações que uma primeira abordagem manifesta: proliferação de discursos, e discursos cuidadosamente inscritos em exigências de poder; solidificação do despropósito sexual e constituição de dispositivos suscetíveis, não somente de isolá-lo, mas de solicitá-lo, suscitá-lo, constituí-lo em foco de atenção, de discursos e de prazeres; produção forçosa de confissão e, a partir dela, instauração de um sistema de saber legítimo e de uma economia de prazeres múltiplos. Muito mais do que um mecanismo negativo de exclusão ou de rejeição, trata-se da colocação em funcionamento de uma rede sutil de discursos, saberes, prazeres e poderes; não se trata de um movimento obstinado em afastar o sexo selvagem para alguma região obscura e inacessível mas, pelo contrário, de processos que o disseminam na superfície das coisas e dos corpos, que o excitam, manifestam-no, fazem-no falar, implantam-no no real e lhe ordenam dizer a verdade: todo um cintilar visível do sexual refletido na multiplicidade dos discursos, na obstinação dos poderes e na conjugação do saber com o prazer. (FOUCAULT, 1993:70-71)

A história da sexualidade, para o autor, deve ser feita a partir de uma história dos discursos.

O Dispositivo da Sexualidade

Foucault expõe, neste capítulo, a sua concepção de poder, difuso no social e presente em todos os pontos, e faz a relação disso com o discurso e a sexualidade.

O autor recusa imediatamente a imagem do poder como meramente opressor, negador do sexo, este uma força selvagem, a ser domesticada. Ele quer compreender como o poder e o desejo se articulam Essa imagem do poder como repressor da liberdade permite-nos, segundo o autor, aceitar a sua vigência, pois o alcance do poder é muito maior. O discurso jurídico e as leis não mais simbolizam o poder de maneira mais ampla; este extrapolou seus limites a partir do século XVIII, criando novas tecnologias de dominação. Nós somos controlados e normatizados por múltiplos processos de poder. Essa visão do poder também é vital para uma história da sexualidade.

"Dizendo poder, não quero significar 'o poder', como um conjunto de instituições e aparelhos garantidores da sujeição dos cidadãos em um estado determinado. Também não entendo poder como um modo de sujeição que, por oposição à violência, tenha a forma de regra. Enfim, não o entendo como um sistema geral de dominação exercida por um elemento ou grupo sobre o outro e cujos efeitos, por derivações sucessivas, atravessem o corpo social inteiro. A análise em termos de poder não deve postular, como dados iniciais, a soberania do Estado, a forma da lei ou a unidade global de uma dominação; estas são apenas e, antes de mais nada, suas formas terminais. Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas ou ao contrário, as defasagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais." (FOUCAULT, 1993:88-89).

O poder, para Foucault, provém de todas as partes, em cada relação entre um ponto e outro. Essas relações são dinâmicas, móveis, e mantêm ou destróem grandes esquemas de dominação. Essas correlações de poder são relacionais, segundo o autor; se relacionam sempre com inúmeros pontos de resistência que são ao mesmo tempo alvo e apoio, "saliência que permite a preensão" (FOUCAULT, 1993:91). As resistências, dessa forma, devem ser vistas sempre no plural.

Para uma metodologia de análise, Foucault sugere quatro "prescrições de prudência":

1- regra de imanência: a produção de saberes se relaciona com relações de poder; focos de saber-poder;

2- regra das variações contínuas: as relações de poder não são estáticas, não há dualidade opressor/oprimido;

3- regra do duplo condicionamento: os focos locais de poder são condicionados por estratégias globais e vice-versa, ambos apoiando-se mutuamente um no outro;

4- regra da polivalência tática dos discursos: o discurso não reflete a realidade, o poder e o saber se articulam no discurso. Não há discurso excluído e o dominante, mas uma multiplicidade de discursos, que se inserem em estratégias diversas. O discurso veicula e produz poder. Por exemplo: o discurso instituiu a homossexualidade como pecado, classificou-a como patologia, mas também possibilitou-a de falar por si, de reivindicar espaços e discursos próprios.

Foucault fala de quatro estratégias globais de dominação, constituintes do dispositivo da sexualidade: a histerização do corpo da mulher, a pedagogização do corpo da criança, a socialização das condutas de procriação e a psiquiatrização do prazer "perverso". Essa nova tecnologia sexual surge no século XVIII, criando uma relação entre degenerescência, hereditariedade e perversão.

O dispositivo da sexualidade, que instituiu o sexo como verdade maior sobre o indivíduo, transpôs o controle para a carne, os corpos, os prazeres. O autor contrapõe isso ao dispositivo da aliança, que definia o proibido/permitido através da relação. O dispositivo da sexualidade vê sua ascensão no seio da burguesia, é ligado à ascensão desta. As classes populares submetidas antes somente ao dispositivo da aliança, se viram submetidas também ao dispositivo da sexualidade com a hegemonia burguesa.

FONTE : http://www.artnet.com.br/~marko/resenhafoucault.htm

Ver e imaginar o outro – alteridade, desigualdade, violência, na literatura brasileira contemporânea.

LIVRO DE REGINA DALCASTAGNÈ

São Paulo: Editora Horizonte

Estudos literários sobre quem tem e não tem voz nem vez na grande edição nacional



RESENHA : Regina M. A. Machado


O percurso editorial de Regina Dalcastagnè é desses que carreiam entusiasmo e responsabilização por parte tanto de colaboradores como dos leitores que descobrem os pontos de vista privilegiados em seus trabalhos.
De certa maneira, o livro que nos interessa aqui tira as conclusões que se impõem em vista de seus trabalhos precedentes, numa sequência de publicações que o escritor Luiz Ruffato qualifica de “guerrilheira”.
Anteriormente, em Entre fronteiras e cercado de
armadilhas: problemas da representação na narrativa brasileira contemporânea e no artigo "A personagem do romance brasileiro contemporâneo", publicado na revista
Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, em
2005, Regina Dalcastagnè fazia falar cifras e ocorrências
cuidadosamente levantadas, que apontavam, na nossa ficção, a ausência de certos
personagens ou o confinamento de outros em cenários fixos, familiares a uma classe
restrita de leitores. As constatações impostas pelos números eram edificantes: o sexo do
protagonista é masculino em 71,1% dos casos e sua profissão mais frequente é a de
escritor (et pour cause!); protagonistas mulheres constituem apenas 28,9% , e se
movem quase que exclusivamente dentro de casa, deixando para personagens
secundárias o encargo de trabalhar, sair à rua, em funções sociais sempre
desprestigiadas (empregadas domésticas)ou marginais (prostitutas). A personagem do
romance brasileiro é branca, diz a autora, sempre baseada nas constatações: 79,8%
brancas, contra 7,9% negras e 6,1% mestiças. Esses dados são em seguida cruzados
(idade, sexo, cor, profissão, época retratada, etc.), dando um perfil mais nuançado e
surpreendentemente esclarecedor da produção ficcional brasileira e do que ela exprime
globalmente. Ressalvando a importância da diversidade das vozes na literatura, Regina
Dalcastagnè acentua seu caráter político, ao mesmo tempo que afasta toda ingenuidade
sobre um qualquer valor mimético da literatura, pois “O problema que se aponta não é o
de uma imitação imperfeita do mundo”, mas o fato de que grupos sociais inteiros, ao
permanecerem invisíveis nesses quadros, deixam em silêncio ou escondem na sombra
inúmeras perspectivas sociais cuja ausência nos empobrece ou nos rouba valiosos
ângulos de expressão artística.
Antes de passar aos artigos reunidos no volume que nos interessa aqui, retomaremos
ainda uma afirmação capital do artigo acima, que nos parece ser fundamental na
orientação de todos os trabalhos subsequentes e contribuir para a clareza das posições
154
da autora: “A literatura é um artefato humano e, como todos os outros, participa de
jogos de força dentro da sociedade.”
No presente volume, tratar-se-á do modo como essa criação traz à cena a alteridade,
sempre inapelavelmente ligada à desigualdade e à violência, mas também do fato que,
se essa alteridade é sem duvida cada vez mais representada, ela ainda é pouco, muito
pouco auto-representada na produção editorial brasileira.
Os escritores analisados vão dos mais conhecidos pelo público e focalizados pela mídia
e pela crítica acadêmica, como Milton Hatoum, Sergio Sant’Anna ou Drauzio Varella,
entre outros, até autores menos “autorizados” (“autor” e “autoridade” sendo palavras de
mesma raiz) pela recepção culta e produtora de normas e modelos.
O estudos aí apresentados se repartem pela abordagem escolhida, que no primeiro bloco
é a do olhar, centrando-se no segundo bloco mais especificamente sobre a violência,
para finalmente trazer à discussão o tema da exclusão. Neste último, aparecem as
diferentes formas de representação do pobre na literatura atual, desde as mais cínicas,
mais piegas, até aquelas que vêem a pobreza “de dentro” e como isso tudo funciona
literariamente. Vamos reencontrar então as domésticas da peça de Renata Melo,
celebrizadas pelo filme, e também um surpreendente texto memorialístico inédito, que,
ilustrando a função de resistência da escrita, vem lembrar, seguindo-se aos romances de
escritores célebres já analisados, que “o espaço textual desdobra-se em mecanismos de
processamento psíquico e social de um sujeito que busca se configurar para si mesmo e
para o outro, e ao fazer isso, traça um esboço do espaço social em que ocorre a
enunciação.”
Como queríamos demonstrar...

FONTE : http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/view/8051/4584

ÉTICA E DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA - Vol.5 - Glória Kreinz e Crodowaldo Pavan (livro)

(Kreinz, G. e Pavan, C. (org.). ÉTICA E DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA,
Vol. 5, 2002, p. 11)

Jacques Derrida: violência acadêmica
“É preciso reconhecer a violência, política ou outra, tal como está operando nas discussões acadêmicas ou intelectuais em geral”.


O quinto volume da Coleção Divulgação Científica, Ética e Divulgação Científica: Os Desafios no Novo Século, foi pensado em diferentes níveis de discurso.

A primeira parte do volume faz uma abordagem do conceito de ética, procurando focalizar aspectos práticos e teóricos do termo, e sua relação com a divulgação científica. Glória Kreinz, no ensaio “Ética, Divulgação e Comunicação”, discute a violência embutida na aparente neutralidade de textos de divulgação, e a responsabilidade dos divulgadores científicos de tornar transparentes as posturas assumidas.

Ciro Marcondes Filho, em “A Ética e a História”, afirma que “uma moral deveria necessariamente estar atrelada a uma filosofia”. Considerando o “fim da história ” como fragmentação da memória, discute a ética e a moral num cenário “em que o peso das responsabilidades está pulverizado pela própria debilitação das instituições”.

Franklin Leopoldo e Silva, em “A Bioética como Ética Aplicada”, faz uma apreciação do conceito de ética desde a sua origem como pensamento prático, passando por seu desenvolvimento histórico, e enfatizando como a ética, recentemente, deu origem à bioética, baseada nos princípios de autonomia, beneficência e justiça.

Oswaldo Frota-Pessoa, em “A Ética da Ética”, demonstra como os fundamentos da ética se encontram desafiados pelos avanços da genética, colocando-se então novas possibilidades que nos levam a questionar a ética dos próprios princípios éticos.

A segunda parte do livro, “Os Desafios no Novo Século”, tem como primeiro texto o ensaio de Crodowaldo Pavan intitulado “Ciência, Sociedade e os Desafios no Novo Século”, que demonstra que a espécie humana vem se descuidando de aspectos básicos como a sua relação com o meio ambiente e a distribuição de recursos na sociedade, podendo gerar inclusive graves epidemias. Somos responsáveis diante da fome que afeta sociedades inteiras, assim como somos responsáveis pelo futuro da espécie.

Waldomiro Vergueiro, no ensaio “Divulgação Científica e Histórias em Quadrinhos”, discute a relação entre imagens e divulgação científica. Assinala que as histórias em quadrinhos há muito tempo trazem diversos elementos da ciência, em especial na figura do cientista, mas também procuram ensinar conceitos científicos de forma didática.

Osmir Nunes, em “Richard Dawkins: Divulgação, Ciência e Paixão”, discute o ato de divulgar ciência na obra de um divulgador científico que se diz “advogado do que divulga”. O evolucionismo, em contraposição à corrente criacionista, é analisado e visto de maneira bastante positiva pelo cientista Richard Dawkins, autor do livro O Relojoeiro Cego.

Em “Jornalismo Científico e Divulgação Científica”, Mauro Celso Destácio demonstra que o jornalismo científico é colocado como apenas mais uma das diversas formas de se divulgar ciência, embora tenha peculiaridades que ressaltam sua importância como meio de transmissão do conhecimento científico.

Renato Pignatari, em “Movimento e Linguagem na Divulgação Científica”, assinala que a divulgação científica é vista como um processo que se inicia no artigo científico, com sua linguagem codificada, e termina no texto destinado ao público considerado leigo, não especializado em ciência.

A terceira parte do livro traz depoimentos significativos para o ato de divulgar ciência e tecnologia no Brasil. José Reis, no texto “Há Ciência na Administração”, faz um relato do tempo em que dirigiu o Departamento do Serviço Público do Estado de São Paulo, e destaca a participação de sua assistente, amiga e procuradora, Nair Lemos Gonçalves.

Nely Robles Reis Bacellar, em “Estação Ciência – Resgatando suas Origens”, escreve sobre a implantação deste centro de pesquisa. Considerado um dos principais centros de divulgação científica do país, a Estação Ciência é descrita em seu processo de criação e formação, pela sua primeira diretora.

Maria Julieta Sebastiani Ormastroni, em “Divulgação Científica nos Meios Infantis”, faz um relato exemplar. Os questionamentos da infância, especialmente em relação à ciência, são retratados por meio da experiência no jornal Folha de S.Paulo, ao lançar seu suplemento infantil.

Marcelo Afonso, em “Produtos do NJR na Internet”, apresenta os projetos desenvolvidos no centro de pesquisa e mostra como resultado as publicações eletrônicas do Núcleo José Reis de Divulgação Científica da ECA/USP, que atualmente é produtor de revistas eletrônicas e sites em que se divulga ciência e se questionam os próprios fundamentos da divulgação científica.

No final do livro, há dois textos (Anexos). Um deles apresenta uma cronologia da vida e obra do patrono do NJR e maior divulgador científico brasileiro, José Reis, que faleceu no dia 16 de maio de 2002, muito próximo de completar 95 anos. Os dados desta seção fazem parte do Projeto José Reis: Unidade na Diversidade, de autoria da Profª Dra. Glória Kreinz, posto em prática em 1992 e vigente até hoje, no centro de pesquisa NJR-ECA/USP. O outro texto é a Declaração Universal sobre o Genoma Humano e os Direitos Humanos, introduzida pelo Diretor-Geral da UNESCO, Koïchiro Matsuura.

Finalizando esta apresentação, podemos afirmar que divulgar ciência e tecnologia não é um ato isolado, mas envolve posturas éticas e morais que no seu conjunto afetam a vida de um povo.

FONTE: http://www.eca.usp.br/njr/abradic/abradic_arquivos2003.htm


www.eca.usp.br/nucleos/njr/livros.htm

Em Busca do Tempo Perdido - Marcel Proust (DA WIKIPÉDIA)

Em busca do tempo perdido (do francês "À la recherche du temps perdu") é uma obra romanesca de Marcel Proust escrita entre 1908-1909 e 1922, publicada entre 1913 e 1927 em sete volumes, os três últimos postumamente.

Os sete volumes que constituem a obra são (os títulos em português são os da edição portuguesa da Relogio d'Água publicados entre 2003 e 2005 numa tradução de Pedro Tamen):

1. Du côté de chez Swann (No caminho de Swann 1913)
2. À l'ombre des jeunes filles en fleurs (À sombra das raparigas em flor, 1919, recebeu o prémio Goncourt desse ano)
3. le Côté de Guermantes (O lado de Guermantes, publicado em 2 volumes de 1920 e 1921)
4. Sodome et Gomorrhe (Sodoma e Gomorra, publicado em 2 volumes em 1921-1922)
5. la Prisonnière (A prisioneira, publicado postumamente em 1923)
6. Albertine disparue (A Fugitiva - Albertine desaparecida, publicado postumamente em 1927) (título original: La Fugitive)
7. le Temps retrouvé (O tempo reencontrado, publicado postumamente em 1927)

Pelas suas ambições (alcançar a substância do tempo para poder se subtrair de sua lei, a fim de tentar apreender, pela escrita, a essência de uma realidade escondida no inconsciente “recriada pelo nosso pensamento”), sua desproporção (quase 3500 páginas na coleção de bolso), e sua influência em trabalhos literários e nas pesquisas a vir (Proust é considerado como o primeiro autor clássico de seu tempo), "Em busca do tempo perdido" se classifica entre as maiores obras da literatura universal.

A tradução brasileira foi feita por Mário Quintana, o primeiro volume em 1948, o segundo em 1951 e os demais durante a década de 1950, e editada pela Editora Globo de Porto Alegre.(...)

CONTINUE LENDO EM : http://pt.wikipedia.org/wiki/Em_Busca_do_Tempo_Perdido

Resenha: Memórias do Subsolo (Fiódor Dostoiévski)

Tradução: Boris Schnauderman

Um livro incrivelmente ácido. Todo o texto é coberto por um misto de frustração e raiva, a voz do homem do subsolo conta um pouco de si, sempre escolhendo esconder ou mostrar apenas o que acha fundamental para justificar sua própria existência. É impressionante como o autor deixa transparecer apenas pedaços da personalidade do personagem, e ainda assim consegue transformar essa criatura raivosa em algo ainda mais único, exatamente por sua multiplicidade. Não é difícil apontar alguns homens do subsolo andando perto de nós. O autor possibilita que qualquer um se identifique em algum aspecto com a difícil rotina do subsolo. É quase impossível não se comparar com o personagem, ou mesmo deixar de refletir sobre a sensibilidade necessária para cometer ações tão brutais como as que são narradas no livro.

Minha única decepção, foi concluir que nem mesmo Dostoiévski, foi capaz de responder as perguntas que atormentavam o homem do subsolo, e talvez seja exatamente esta a maior beleza da novela. Para mim, toda a narrativa exibe e tripudia da vida livresca, tanto quanto da "vida viva", que o próprio autor cita como objeto de desejo na vida subterrânea. O homem do subsolo ataca tudo e todos sem distinções.

Existe neste personagem, muito mais do que uma inaptidão para viver, existe uma sensibilidade excessiva, um conhecimento ou reconhecimento excessivo de si mesmo, o impedindo de viver da mesma forma que as outras pessoas. Também está lá, a insatisfação com a previsibilidade do próprio destino, uma preferência estranha pela auto-mortificação por não realizar o que ele acredita ser necessário, ainda que reconheça estas necessidade como algo irreal e desnecessário.

É como se o personagem soubesse do que é capaz, e exatamente por isso não se sentir capaz de tomar ações. Ele é tão insignificante como as outras pessoas, mas ao ter conhecimento da própria fatalidade, acaba se sentindo ainda mais atormentado.

O personagem sente uma inveja rancorosa pela vida normal, e se despreza ainda mais por desejar algo que reconhece não ser verdadeiro para ele. O que o personagem deseja, não é viver, trabalhar e amar como todos os outros, mas ter a ignorância e torpeza necessária para viver, trabalhar e amar como todos os outros. É na insensatez deste desejo que ele se coloca atrás de suas próprias convicções, que o ridicularizam e o colocam em um nível ainda mais baixo que o das pessoas que ele tanto abomina.

O texto, apesar de pequeno, é denso. Toda a trama se desenvolve sob uma atmosfera suja e nebulosa, aliás, como é bem comum em outros textos do autor. Todo o livro é um incentivo à qualquer anti-herói. E apesar da história não vingar ou explicar este anti-herói, demonstra o patético de se tentar viver a vida através de um modelo previsível (ou mesmo imprevisível).

É libertador poder se identificar com os tormentos do autor, e a melhor resposta para as perguntas que atormentam o homem do subsolo, talvez sejam seguir os passos do próprio autor em direção à uma grandeza nada modesta. Um caminho para poucos, certamente. Neste caminho seleto passaram Henry Miller, Bukowski, Fante e alguns outros autores modernos. Toda a influência que o texto exerceu nos nomes mencionados é bem visível, e muitas das dúvidas levantadas pelo homem do subsolo encontram eco em Arturo Bandini, Hank Chinaski, e até mesmo no próprio Henry Miller dos Trópicos de Capricórnio e Câncer. É possível ver muita semelhança, no bom sentido, na maneira caótica de encarar o mundo -- e de um jeito estranho eles talvez se complementem.

Dostoiévski é sempre um contraste grosseiro com outros escritores russos, como Tolstói, que de algum se propõe a resolver estes tormentos através de Deus ou alguma visão mais fraterna da vida. Dostoiévski leva a questão a um passo além, ignorando a necessidade de Deus, e colocando a bondade humana no mesmo saco da maldade humana.

Górki, dizia que toda a obra de Nietzsche está neste livro, com a diferença de Dostoiévski ser muito menos grosseiro. Existe de fato muita semelhança nas Memórias do Subsolo com o Zaratustra ou o Anticristo de Nietzsche. E é preciso reconhecer que Dostoiévisk, consolida estas idéias com uma sutileza muito superior aos aforismos e gritos de Nietzsche.

De qualquer forma, este é um livro para ser lido com atenção. Marcar passagens, relendo com cuidado, sempre refletindo.

FONTE: http://knol.google.com/k/sabino-verdureiro/resenha-memrias-do-subsolo-fidor/1wiq3k45i7xzx/2.

OBRA ABERTA - UMBERTO ECO

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


Obra aberta é um livro escrito por Umberto Eco, que reúne uma coletânea de ensaios a respeito das formas de indeterminação das poéticas contemporâneas, tanto em literatura, como em artes plásticas e música. Sua primeira edição data de 1962, momento em que a arte européia assistia à proliferação de obras de arte indeterminadas com relação à forma, convidando o intéprete a participar ativamente na construção final do objeto artístico. São exemplos desse tipo de obra as séries permutáveis de partitura do músico Henri Pousseur e os móbiles de Alexander Calder. O livro contou com várias outras edições, acrescentadas de novos ensaios por parte do seu autor. Além disso, a obra foi traduzida para inúmeras línguas em todo o mundo, sendo que a versão brasileira foi lançada pela Editora Perspectiva, com tradução de Giovanni Cutolo.

O Conceito

Na sua introdução à segunda edição, Umberto Eco é bastante sugestivo. Dela decorrem três conclusões fundamentais:

* toda obra de arte é aberta porque não comporta apenas uma interpretação;
* a "obra aberta" não é uma categoria crítica, mas um modelo teórico para tentar explicar a arte contemporânea;
* qualquer referencial teórico usado para analisar a arte contemporânea não revela suas características estéticas, mas apenas um modo de ser dela segundo seus próprios pressupostos.

Em "A poética da obra aberta", a intencionalidade é considerada um pressuposto da obra aberta. Além de toda obra possibilitar várias interpretações, a obra aberta apresenta-se de várias formas e cada uma delas se submete ao julgamento do público. À medida que o autor cria várias obras, deixando ao executante escolher uma das seqüências possíveis e definir, por exemplo, a duração dos sons, a própria execução da obra torna-se um ato de criação. Nesse sentido, autoria e co-autoria acabam se confundindo de tal maneira que já não se pode falar de uma obra de arte, mas de várias "obras". Cumpre lembrar que, apesar de seu caráter indeterminado, que pode culminar num sem-número de configurações formais, ainda assim, segundo a visão de Eco, se pode falar de "obra", única e individual, na medida em que as várias possibilidades combinatórias estão de antemão previstas pela estrutura mesma da obra que se propõe aberta. Em todo caso, a antinomia é bastante clara, servindo de ponto de discórdia entre os leitores e comentadores do livro.

Na avaliação de Umberto Eco, as motivações para a poética da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na física quântica, na fenomenologia, no desconstrucionismo, entre outras. De acordo com o semioticista italiano, essas teorias científicas e essas correntes filosóficas modernas promovem uma espécie de "descentralização", de ampliação dos horizontes imagináveis para a concepção da realidade. Nesse sentido, diante do reconhecimento de que as poéticas clássicas (identificadas, aqui, com as poéticas anteriores à poética da abertura) não são mais capazes de lidar com a pluralidade de sentidos do mundo, nem tampouco com o seu caráter multifacetado, os artistas da obra aberta se lançam na busca de uma linguagem artística capaz de promover no intérprete justamente esse sentimento de descentralização e pluralidade.

Além desse primeiro sentido do conceito de obra aberta, há, porém, segundo Eco, uma segunda categoria de obras que podem ser denominadas "abertas": aquelas que são determinadas quanto à forma, mas indeterminadas quanto ao conteúdo. Nesse caso, poder-se-ia dizer que a abertura é efeito da combinatória de signos que formam a estrutura da obra, que, evocando os mais diversos sentidos, permitem ao intérprete fazer, durante a fruição, as mais diversas conjecturas interpretativas. Dito de outro modo, a forma, acabada em si, é dotada de uma estrutura que desafia constantemente o intérprete a construir sentido, mediante inferências a respeito de como a obra foi criada e como ela pode ser interpretada dentro de um determinado contexto. De certo modo, portanto, a reflexão da relação entre a indeterminação de sentidos e a participação ativa na construção dos mesmos por parte do intérprete, ponto crucial da teoria semiótica de Eco nas suas obras sobre os limites da interpretação, estão, de alguma forma, presentes em Obra aberta.

Cumpre lembrar que, de algum modo, toda e qualquer obra de arte tem em si a abertura como característica fundamental. Isso se deve ao fato de que Eco reconhece na linguagem da arte a pluralidade de sentidos como traço definidor, em contraposição à linguagem cotidiana. Sendo assim, devemos distinguir, portanto, duas categorias de abertura: 1) a abertura como definição da arte; e 2) a abertura como intenção da obra (decorrente da intenção do autor, mas não necessariamente dependente dela), que caracteriza o surplus de abertura que define o conceito de obra aberta.(...)

LEIA MAIS EM : http://pt.wikipedia.org/wiki/Obra_Aberta.

"PÉ NA ESTRADA" (1957)- JACK KEROUAC (manifesto da geração beat)

...falar de Jack Kerouac, para mim um dos maiores e mais sensíveis escritores de seu tempo. Vou falar de revolução cultural. Revolução! Uma revolução cultural que ficou conhecida como a Geração Beat.
Em 1957, Jack Kerouac publicava On The Road e iniciava uma revolução cultural nos Estados Unidos. Este livro tornou-se o manifesto da geração beat, que rompia com o compromisso do american Way of life e pregava a busca de experiências autênticas, um compromisso selvagem e espontâneo com a vida até seus mais perigosos limites. Diante de uma sociedade que aniquilava o indivíduo, os beatniks queriam uma consciência nova, libertada de padrões, escolhiam a marginalidade. (Trecho O Autor e sua Obra)

Não queriam continuar numa sociedade morna, desprovida de vida, de ação e liberdade de pensar e viver.

Apesar das experiências com o êxtase através das drogas, na minha opinião é apenas um detalhe dada a importância desta revolução, a geração beat marcou nova era no mundo cultural. O homem tem direitos de indivíduo e o mais sagrado é, possivelmente o de mudar o Status Quo. Perceber que pode repensar as coisas e, diga-se de passagem, estamos falando de uma revolução artística - Literatura essencialmente…

Por intermédio de Burroughs, Kerouac tomou contato com escritores como Kafka, Céline, Spengler e Wilhelm Reich. Os três amigos passaram a conviver com as barras pesadas do Times Square.

Descendente de uma família de franco-canadenses, Jack Kerouac recebeu uma educação católica e graças às suas aptidões de atleta foi estudar na Universidade de Colúmbia. Lá no Campus, conheceu Allen Ginsberg, também estudante e William Burroughs, formado em Harvard. Os três iriam se tornar os principais representantes da geração beat.

Em 1947 Kerouac resolveu sair viajando pelo mundo e pegou a estrada. Associou-se com vagabundos, caroneiros, e bebeu muito por aí. Terminou o On The Road em 1951. Seu estilo é notável e inconfundível, com suas longas frases, onde descartava o uso da pontuação.

Mas sempre foi um individualista. Terminou dividindo um apartamento com sua mãe, onde pintava quadros com Cristos tristes, ficava horas a fio diante da televisão. Ou seja, era, no fundo um espírito conservador e não entendia como influenciara pessoas como Allen Ginsberg (poeta)!

Considerado um rebelde existencial, quedou-se ao budismo mas foi sempre um inadaptado ao mundo em que vivemos.

Escreveu vários romances, como “O Subterrâneo”, Desolate Angels”, “The town and the city”, entre outros.

Se alguém estiver se perguntando o que a geração beatnik tem a ver com os dias de hoje, eu poderia responder, de pronto, que tudo que somos e fomos depois desta revolução, tem a ver com a abertura literária no campo das experiências, da pós modernidade, da noção de liberdade de pensamento e principalmente, tem a ver com a felicidade de fazermos parte de uma cadeia de pensadores e escritores que nos deixaram um legado inestimável.

Esse texto foi postado por Daisy Carvalho
FONTE : http://www.lendo.org/on-the-road-jack-kerouac-pe-na-estrada/.

Dom Quixote de La Mancha - A batalha dos moinhos de vento (RESUMO)

Dom Quixote e Sancho Pança chegaram
a um local onde havia trinta ou quarenta moinhos de vento. Dom Quixote
disse a Sancho Pança que havia dezenas de míseros gigantes
que ele ia combater. Sancho pediu para Dom Quixote observar melhor,
pois não eram gigantes e simplesmente moinhos de vento. Dom Quixote
aproximou dos moinhos e com pensamento em sua deusa, Dulcinéia
de Toboso, á qual dedicava sua aventura , arremeteu, de lança
em riste, contra o primeiro moinho. O vento ficou mais forte e lançou
o cavaleiro para longe. Sancho socorreu-o e reafirmou que eram apenas
moinhos. Dom Quixote, respondeu que era Frestão, quem tinha transformado
os gigantes em moinhos. Análise do trecho Através deste
breve relato da Batalha dos Moinhos de Vento, podemos ver com clareza
a loucura de Dom Quixote. Naquele momento, podemos observar, Sancho
Pança comportar-se com as mesmas idéias de nossa sociedade
quando defronta-se com algo fora dos padrões, fora do cotidiano,
fora da normalidade petrificada que ela mesma impõem. E com mesma
atitude, demostrando, apontando, avisando, porém nada fazendo
mediante o fato. Dom Quixote não tinha consciência do que
fazia. Ele havia se aprofundado tanto naquele mundo irreal que começou
a ver coisas logo após o choque com os moinhos ele percebe com
clareza que os gigantes de fato eram moinhos, porém sua imaginação
o faz achar que algum mago o hipnotizou, fazendo ele ver nos moinhos
os gigantes. Sempre havia uma forma da realidade transformar-se em irrealidade.
A batalha contra o “exército de ovelhas” Neste capítulo
do livro, é relatado uma das aventuras de Dom Quixote, o encontro
com dois rebanhos de ovelhas. O cavaleiro, com todo o seu sonho, criou
paisagens, personagens que não existiam, atribuindo-lhes armas,
coroas, escudos que na verdade não existiam, eram somente animais.
Foi então que o “herói” avançou em direção
aos rebanhos e, como sempre foi surrado pelos pastores e pelas próprias
ovelhas. Trecho Como continuidade da sua loucura, o fidalgo é
capaz de imaginar em um campo, que está cheio de ovelhas, dois
grandes exércitos, com seus generais e cavalos, guerreando. Aqui,
Sancho Pança, também reprime o nobre homem, repetindo
atitudes de nossa sociedade. Ele faz um papel de “acredite se quiser”,
concordando com os sonhos de seu amo apenas para satsifazê-lo,
ou seja, se não podia controlá-lo, juntava-se a ele. Sancho
Pança conquista suas ilhas prometidas Desacreditado em receber
sua ilha, Sancho Pança ganhou-a com muito orgulho. Pelo fato
de acreditar e acompanhar um cavaleiro, tinha muito prestígio
na sociedade. Sancho Pança realizou resolveu vários problemas
durante seu curto encontro com o poder, mas a população,
que estava apenas fazendo uma brincadeira com o escudeiro, afetou os
sentimentos do “governador”, fazendo-o abdicar ao cargo e
voltar a sua vida antiga. Análise do trecho Nesta passagem do
livro, analisamos como a sociedade, representada por Sancho Pança,
é frágil. Ao acreditar estar recebendo os reinos prometidos
por “nosso herói”, o fiel escudeiro rende-se à
fantasia de Dom Quixote, movido pela ganância e pelo poder. Em
contra partida, sua análise mais crítica do fato demonstra
a atitude de debocho e desprezo dos habitantes da ilha, pouco se importando
com o estado do ajudante e do próprio cavaleiro. Não refletiram
se Dom Quixote tinha algum problema mental ou se precisava de ajuda.
Ao contrário, invés de ajudá-lo, contribuíram
para a sua ridicularização. Finalizando, o livro de Miguel
de Cervantes retoma a história do povo espanhol e do Europa,
retratando as aventuras dos inúmeras cavaleiros, sendo por isso
considerado a última novela de cavalaria. Critica também
as atitudes da sociedade e como alguns componentes desta alertaram para
o problema de Dom Quixote e se esforçaram para o problema para
tentar solucioná-lo. Causas do surgimento de Dom Quixote: Perda
da riqueza - Dom Quixote era um fidalgo, filho de pais ricos. No entanto,
durante sua vida, ele vai perdendo sua riqueza, pagando dívidas
e comprando livros. Por isso, mergulha na literatura em busca da solução
desta dificuldade, até demais. Mudança em sua vida - Além
de perder sua riqueza, Dom Quixote, ao nosso ver, começa a agir
como um cavaleiro em busca de uma mudança, uma nova vida. Ele
já tinha uma idade relativamente avançada e vivia muito
só. Por isso deixa-se levar por imaginação e passa
a viver num mundo ilusório, fantasioso. Conseqüências
da “loucura” de Dom Quixote Lesão às pessoas
- Ao agir como Dom Quixote, o cavaleiro não distinguia as pessoas
com quem encontrava, prejudicando algumas e, consequentemente, auxiliando
outras, física e financeiramente. Perda da história -
Quando os amigos de Dom Quixote descobrem a causa de sua “insanidade”,
decidem por acabar de vez com ela, queimando todas as suas novelas de
cavalaria. Por outro lado, ao agir desta forma, a sociedade comprova
seu poder, eliminando algo que possa causar mais problemas futuros,
que possa incomodá-la. Morte do personagem - Dom Quixote, inconsciente
de seus atos, não percebe o desgaste de seu corpo e, infelizmente,
como ele próprio afirma, só retorna à realidade
quando já está nos momentos finais de sua vida. Morre
arrependido, mas em paz por tê-la feito a tempo.

Bibliografia
Dom Quixote de La Mancha por Miguel de Cervantes
FONTE : http://pt.shvoong.com/f/books/185947-dom-quixote-la-mancha/

*IMAGEM : Don Quixote and Sancho Panza
c. 1850
Black crayon and wash
16 x 22 cm
The Metropolitan Museum of Art. New York

Daumier, Honoré Victorin
(1808-1879)

RESUMO DO LIVRO : "O AUTO DO FRADE " DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO

O Auto do frade tem como assunto o dia da morte do rebelde Frei Caneca, um dos líderes da Confederação do Equador, preso havia já mais de um ano. Na preparação do cortejo, a população se ajunta do lado de fora da cadeia, enquanto isso o frei procura dormir enquanto aguarda seu enforcamento. Como o juiz não havia chegado ao Tribunal de Justiça, por causa de uma viagem de 3 meses, o corregedor decide que o Frei Caneca será enforcado em praça pública, após percorrer a cidade com uma corda enrolada no pescoço. Assim, Frei Caneca é retirado da prisão, muito fraco, percorre as Ruas de Recife, várias pessoas o seguem em pleno meio da rua, em cada esquina mais gente se aproxima. Em todos os lugares vê-se espectadores ao acontecimento e até mesmo o próprio governador e em geral toda a sociedade. Frei Caneca chega a dizer algumas palavras, mas é obrigado a calar-se e até os gestos lhe são proibidos. Seu comportamento podia representar grande perigo aos oficiais que pregam ser ele um homem condenado à morte por trair o Rei e pretender o separatismo com a Confederação do Equador. Lentamente o cortejo leva o Frei que anda calado e sereno. Ao chegar à Igreja do Terço, Frei Caneca é colocado no centro de um círculo formado de policiais, para que ninguém tenta soltá-lo ou se rebelar. Nesse evento Frei Caneca é entregue ao oficial enviado pela Comissão do Imperador que o condenou à morte. O Frei solenemente anda no interior de um círculo de policias. Ao chegar à Praça do Forte, onde será executada a sentença de réu, o carrasco designado para matar o padre recua, temendo a ação sobre ele de alguma força superior. Então todos os carrascos se recusam a enforcar o padre, alegando que ele foi visto "voando no céu". Mesmo espancados resistem a enforcá-lo. O Oficial de Justiça oferece perdão dos crimes aos presos, comida farta, emprego, cama e mesa a quem fosse voluntário para a execução. Contudo ninguém se disponibiliza, nem mesmos os presos que queriam liberdade. Ocorre então que após algumas horas de espera, decide-se formar um pelotão de doze homens para o fuzilarem, pois nenhum destes ousaria fazê-lo sozinho. Assim Frei Caneca é morto fuzilado.

FONTE: http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_43298.html

"O Ócio Criativo " - Domenico De Masi

Domenico De Masi, sociólogo italiano, um dos mais conceituados e polêmicos teóricos das modernas relações entre o homem e o trabalho, pontua nesse livro, um tipo de ócio diferente do que a palavra inspira - muita sombra, água fresca e nenhuma ocupação para o resto da vida. Sob o ponto de vista comum, ele pontua que o ócio pode transformar-se em violência, neurose, vício e preguiça. O ócio criativo que o autor defende, está associado à criatividade, à liberdade e a arte. As máquinas, por mais sofisticadas que sejam, não poderão substituir o homem nas atividades criativas. Desse modo, o futuro pertence àqueles que forem mais capazes de oferecer serviços do tipo intelectual, cientifico e artístico, adequados às necessidades variáveis e personalizadas dos consumidores.
O ócio criativo une o trabalho com o estudo (conhecimento) e o lazer (jogo e diversão). Podemos organizar nosso tempo e fazer com que todos os três coincidam. Esta é a única forma de produzir idéias geniais. Para isso é necessário libertar-se da idéia tradicional de trabalho como obrigação ou dever e oportunizar uma mistura de atividades, onde o trabalho se confunde com o tempo livre, o estudo e o jogo. Por exemplo, ao dar uma aula o profissional deve priorizar a criação de um valor, associando divertimento e formação.
Acrescenta que tanto no tempo em que se trabalha, quanto no tempo vago, fazemos menos coisas com as mãos e mais coisas com o cérebro, ao contrário do que aconteceu por milhares de anos. Utilizamos o nosso cérebro nas atividades que realizamos, mas; as mais apropriadas e valorizadas no mercado de trabalho, são as atividades criativas. Ele pontua que as empresas da era pós-industrial, voltadas para a produção de bens imateriais (valores, serviços, informação, estética, etc.) dependem da criatividade para permanecer no mercado. Propõe então uma revisão das regras que controlam a produção intelectual, enfatizando que o controle não serve para nada, senão para inibir a criatividade.
Concluindo, ressalta que se pode viver o ócio de diferentes formas, como por exemplo, roubando, violentando, tirando vantagem, explorando... Mas pode-se também vivê-lo de forma assertiva, com vantagens para si e para os outros, sem prejudicar ninguém, favorecendo a plenitude do conhecimento, a felicidade e a qualidade de vida. O ócio que ele defende é o ócio criativo, uma forma inteligente e construtiva de utilizar o tempo.

http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_687.html

Jean Genet - O diário de Genet

Terça-feira, 31/10/2006


Por Marília Almeida

"A menos que surja, de tamanha gravidade, um acontecimento que, frente a ele, a minha arte literária seja imbecil e que me seja preciso para domar essa nova infelicidade uma nova linguagem, este livro é o último. Estou à espera de que o céu despenque na minha cuca".

É assim que Jean Genet se sentiu diante de Diário de um Ladrão (Nova Fronteira, 2005, 224 págs.). Não é por menos, já que o livro é uma autobiografia com traços de ficção no qual faz desabafos sobre a vida pobre, mas repleta de amores e roubos de sua juventude. Este sentimento se concretizou, pois a obra, recentemente reeditada pela editora Nova Fronteira com prefácio de Ruth Escobar, é o último de seus cinco romances. Além de Nossa Senhora das Flores (1944), The Miracle of the rose (46), Querelle de Brest (47) e Funeral Rites (49), o escritor francês ainda produziu peças teatrais e diversos poemas.

Genet deixa claro que escreve para construir sua lenda, mas ela é uma idéia audaciosa, não apenas decorativa, de sua vida futura e, Diário de um Ladrão, uma obra incompleta, pois um grande número de seus capítulos se perdeu e os conservados não seguem qualquer ordem. A linguagem sem rodeios, pontuada por pensamentos da ocasião em que o relato está sendo feito, dão tom confessional à narrativa. Ela é guiada pelo fluxo do pensamento, que a torna fiel ao título de diário.

Morto em Paris em 1986, vítima de câncer na garganta, Jean Genet não apresentaria sua obra ao mundo não fosse Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre e Pablo Picasso, intelectuais renomados que o livraram da ameaça da pena de morte dada pelo governo francês após dez condenações. Filho de uma jovem prostituta, após um ano de vida foi adotado e tirava boas notas na escola. Mesmo assim, praticava pequenos roubos, o que o fez ser preso ainda jovem e se tornar um delinqüente a partir de então.

Escrito em 1949, o livro tem como ponto inicial sua entrada no exército após a passagem pela prisão para jovens. Expulso do serviço militar por ser pego em flagrante praticando atos homossexuais, Genet passa um grande período viajando pela Europa como vagabundo, levando uma vida de crimes e paixões. De maneira intensa, ele descreve experiências por vezes grotescas e imorais, sempre com um tom irônico e cético de um bom observador do submundo de sua época.

O que em alguns trechos é uma leitura que perde por sua fragmentaridade, em outros ganha por momentos de puro lirismo, nos quais o autor expressa pensamentos amadurecidos que refletem sobre aquele período de sua vida e consegue expressá-los em belas palavras e imagens próprias de sua poesia. Ele os resume bem no seguinte trecho:

"A traição, o roubo e a homossexualidade são os assuntos essenciais deste livro. Uma relação existe entre eles, se não sempre aparente, pelo menos penso reconhecer uma espécie de troca vascular entre o meu gosto pela traição, o roubo e meus amores".

A pobreza
"Os pobres são grotescos. O que eles faziam não passava de um reflexo deformado de aventuras sublimes que prosseguiam talvez em ricas mansões, com seres dignos de serem vistos e ouvidos (...) A sua linguagem conservava a contenção dos clássicos. Sabendo-se sombras ou reflexos, deformados e infelizes, eles trabalhavam devotadamente para possuir a discrição infeliz dos gestos e dos sentimentos".

Brigas, convivência forçada e relacionamentos precários em um mundo de miséria são pouco a pouco descortinados por Genet. A cena em que descreve o que lhe provoca a imagem de turistas tirando fotos de seu grupo de mendigos choca. O distanciamento que tem deste mundo pode parecer o de alguém que agora está em outro patamar social, mas este comportamento, complementado por idéias de grandeza, é o de alguém que freqüentou escolas e não teve uma infância miserável. Genet é ambicioso, apesar de por vezes desesperançado. E foi exatamente essa personalidade que permitiu com que pudesse descrever tão bem o que viu com outros olhos.

Os amores
"Cada um dos meus amantes suscita um romance negro. São a elaboração, pois, de um cerimonial erótico, de uma cópula às vezes muito longa, essas aventuras noturnas e perigosas onde me deixo arrastar por sombrios heróis".

Espinha dorsal da literatura de Genet, os relacionamentos amorosos são intensos e repletos de traições, possuindo o corpo como tema central. Para melhor expressá-los, descreve relações sexuais sórdidas e prostituição com prazer. O autor pode amar perdidamente malandros e, ao mesmo tempo, repeli-los. Genet se sente traído de diversas formas, é ora submisso e ora dominante e tem atração pela polícia, criando imagens inusitadas entre dois seres, por natureza, opostos.

O roubo
"A atividade do ladrão é uma sucessão de gestos acanhados mas ardentes. Vindo de um interior calcinado, cada gesto é doloroso, lamentável. É só após o roubo, e graças à literatura, que o ladrão conta o seu gesto. O seu êxito canta em seu corpo um hino que a boca repetirá. O seu fracasso encanta a sua angústia".

Genet encara o roubo como mais um de seus vícios. Para ele, roubar seus Clientes ao se prostituir não é imoral, mas até justo, pois são seres humanos sujos. Essa imoralidade apenas reflete a crise de um continente na década de 30, com o avanço do nazismo e a grande depressão. Alguns amigos ladrões que Genet encontra servem até mesmo de espiões entre países. Um clima de tensão envolve a desesperança retratada.

Literatura marginal?
Para alguns, a literatura de Genet pode ser considerada marginal e resvalar em retratos pitorescos do submundo. Mas o fato é que ela comove mundialmente não somente excluídos, mas sua poesia o tornou um dos mais renomados escritores franceses contemporâneos, ainda que esse título esteja envolto em polêmica. Talvez as chaves para entendê-la, além de sua própria obra, estão na biografia feita pelo escritor americano Edmund White, Genet - Uma biografia , e no ensaio de Jean-Paul Sartre, Saint Génet: ator e mártir, que fez com que Genet não escrevesse por cinco anos.

FONTE: http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=2087