(...)O conceito de pós-modernidade inclui, portanto, o que se designa como pós-modernismo em arte - especialmente na arquitetura. O crítico brasileiro Mário Pedrosa foi um dos primeiros a utilizar este termo, em 1966 [6] . Em importante artigo sobre a arte de Hélio Oiticica, publicado no Correio da Manhã de 26 de junho de 1966, Pedrosa afirmava:
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Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de arte moderna (…), os critérios de juízo para apreciação já não são os mesmos (...) fundados na experiência do cubismo. Estamos agora em outro ciclo, que não é mais puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior e iniciado, digamos, pela pop art. A esse novo ciclo de vocação antiarte, chamaria de arte pós-moderna..[7] (...) |
*para ler mais acessar:
https://books.google.com.br/books?id=0Mk5CnL6l5EC&pg=PA130&lpg=PA130&dq=%E2%80%9CArte+ambiental,+arte+p%C3%B3s-moderna,+H%C3%A9lio+Oiticica&source=bl&ots=sj-7r9tnFG&sig=BMr7I6qSBXO26lwAm52wqI2DSBA&hl=pt-BR&sa=X&ved=0CEQQ6AEwB2oVChMImaizltCqyAIVxoGQCh0pLQLJ#v=onepage&q=%E2%80%9CArte%20ambiental%2C%20arte%20p%C3%B3s-moderna%2C%20H%C3%A9lio%20Oiticica&f=false
http://www.humanas.ufpr.br/portal/seminariosociologiapolitica/files/2014/08/24818_1397861953.pdf
http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/121/artigo23405-1.aspx
Mordaz e irônico, o trabalho desse artista brasileiro permanece atual mesmo 40 anos depois
Texto original de Renato Rodrigues da Silva
Edição 121 - Abril/2004
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do Brasil moderno e arcaico, rico e popular
Em 1965, Hélio Oiticica passou a freqüentar a Favela da Mangueira, que era, então, uma pequena comunidade localizada na Zona Norte do Rio de Janeiro.
Durante cinco anos, o artista interagiu com seus habitantes, participando do dia-a-dia da favela, seja como passista da escola de samba ou amigo dos seus moradores mais ilustres - alguns deles criminosos procurados pela polícia. O seu gesto não refletia uma opção esteticista que visaria desentranhar o contexto das suas condições, mas uma escolha existencial. O posicionamento "marginal" de Oiticica, no entanto, implicou mudanças profundas em seu trabalho, anunciando a emergência de um novo paradigma estético. Neste artigo, procuramos delinear essas transformações, enfocando seu Programa Ambiental.
Ao subir o morro da Mangueira, Oiticica cruzou fronteiras bem demarcadas. Desde o começo do século 20, uma distribuição de renda perversa multiplicou a população vivendo nos morros da cidade, os quais foram originariamente ocupados por grupos de antigos escravos. Essas favelas não possuíam nenhum equipamento e suas casas eram construídas com rejeitos de sociedade afluente.
Depois dos anos 60, a disparidade entre essas comunidades e aquelas com acesso ao conforto aumentou bastante, resultando numa situação irreversível. A população carioca está hoje dividida: enquanto a maioria é pobre, negra e mora em favelas, uma minoria é branca, pertence à classe média e ocupa habitações modernas. Essa divisão é responsável pelos nossos problemas mais prementes, tais como violência, criminalidade e tráfico de drogas.
O Programa Ambiental ajuda-nos a refletir sobre os conflitos urbanos da cidade. Já em 1960, Oiticica criou sua primeira proposição ambiental: o Penetrável. Trata-se de uma espécie de cabine ou labirinto composto de planos de cor, visto que "a relação entre o espectador e a estrutura-cor se dá numa integração completa, pois que virtualmente é ele colocado no centro da mesma", como está explicado em sua obra póstuma Aspiro ao Grande Labirinto.
Com o Projeto Cães de Caça (1961), essa pesquisa assumiu um viés "urbano", cujo sentido original da palavra ressalta a aglomeração característica das cidades. De fato, esse conjunto era composto por cinco Penetráveis e um "Poema Enterrado" (de Ferreira Gullar), que eram unificados por um jardim. Caso construído, seria tão grande que Oiticica realizaria concertos musicais em seu interior. Desse modo, aquilo que foi inicialmente planejado para absorver o espectador iria se tornar um meio de organizar o espaço da cidade.
Apesar da ênfase urbana, o Projeto Cães de Caça não tematizava a cidade de modo específico. Isso só ocorreu em 1964, com a criação dos Parangolés. Essa proposição era constituída de capas, estandartes ou bandeiras feitos de panos de cor que se revelavam com o movimento corporal. Assim, Oiticica inflectiu sua pesquisa a partir de novos interesses. O relato dessa descoberta aparece regisrado em Aspiro ao Grande Labirinto:
"Na Praça da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 m de altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulo no chão. Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara botou as paredes feitas de fio de barbante de cima para baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia "aqui é..." e a única coisa que eu entendi do que estava escrito era a palavra "Parangolé". Aí eu disse 'é essa a palavra'".
Nesse trecho, notamos que os Parangolés surgiram a partir da experiência de "uma espécie de construção". Oiticica inspirou-se numa dessas habitações criadas pelos desfavorecidos da nossa sociedade para enfrentar a exposição ao tempo. Cabe ressaltar ainda o conteúdo transgressivo dessa percepção, visto que o artista valorizou uma habitação alternativa.
Com os Parangolés, Oiticica sugeriu também a apropriação de lugares específicos do Rio de Janeiro. Ao desdobrar uma pesquisa formal, que caracterizou sua fase Neoconcreta, numa experiência de objetos e lugares, esse trabalho adquiriu um significado especial.
Assim, o artista idealizou seu Programa Ambiental, afirmando que "na arquitetura da 'favela', por exemplo, está implícito um caráter do Parangolé, tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem". Ademais, esse caráter encontrava-se em "tabiques de obras em construção", "recantos e construções populares", "feiras, casas de mendigos, decoração popular de festas juninas, carnaval, etc.", conforme consta em Aspiro ao Grande Labirinto. Embora Oiticica não tenha esclarecido o procedimento, sublinhamos que a apropriação recaiu sobre as construções que recusavam o decoro da norma arquitetônica.
O Programa Ambiental era composto por procedimentos que envolvem a participação do espectador, implicando o deslocamento de sentido de antigas proposições. Diríamos que os Parangolés são o lado cinético dessa concepção.
Mas Oiticica trabalhava também com imagens da realidade. Nessa pesquisa, surgiram as obras Penetrável Tropicália, Ninho, Cama-Bólide, Crelazer, Éden e Barracão, entre outras, definindo um verdadeiro "program in progress", para utilizarmos uma expressão do artista. A arquitetura da Mangueira era a base dessa experiência, conforme pode ser observado na obra Estética da Ginga - A Arquitetura das favelas através da Obra de Hélio Oiticica, de Paola Berenstein Jacques. Oiticica não lidava com representações realistas da favela, mas com a materialização de determinadas qualidades que foram abstraídas desse modo de organização informal da cidade.
O Programa Ambiental referendou uma mudança geral ocorrida na arte do século 20. De fato, Oiticica trocou as categorias artísticas tradicionais pela contextualização da obra, seja no tocante aos seus efeitos visuais, táteis ou semânticos. No artigo Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica, o crítico Mário Pedrosa descreveu essa mudança em Aspiro ao Grande Labirinto.
"Arte Ambiental é como Oiticica chamou a sua arte. Não é, com efeito, outra coisa. Nela nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto sensorial domina. Nesse conjunto, criou o artista uma 'hierarquia de ordens' - Relevos, Núcleos, Bólides (caixas) e capas, estandartes, tendas (Parangolés) - todas dirigidas para a criação de um mundo ambiental."
Oiticica introduziu o contexto da obra como um elemento privilegiado, criando novos parâmetros estéticos pelos quais "o conjunto sensorial domina". É por essa razão que Pedrosa usou - talvez pela primeira vez em termos mundiais - o termo "pós-moderno" ao se referir ao seu trabalho. "Agora, nessa fase de arte na situação, de arte antiarte, de arte pós-moderna, dá-se o inverso: os valores propriamente plásticos tendem a ser subordinados na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionistas."
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A partir dessa mudança, os artistas e arquitetos mais avançados do mundo apropriam-se de conceitos advindos da Geografia e de disciplinas afins. Podemos citar o uso dos seguintes termos: "escultura urbana", "escultura pública", "instalação", "escultura de lugar específico" (ou site specifc sculpture), "arte ambiental" (ou environmental art), "arte de paisagem" (landscape art), "lugar", "centro", "periferia", "situacionismo", "regionalismo" e etc.
Mas aquilo que hoje conhecemos como arte pós-moderna, ou arte contemporânea, não começou nos Estados Unidos ou na Europa, mas no Rio de Janeiro, ou melhor, na favela da Mangueira, pois foi lá que Oiticica criou o Programa Ambiental.
Em Aspiro ao Grande Labirinto, Oiticica definiu suas idéias da seguinte maneira:
"A posição com referência a uma ambientação e à conseqüente derrubada de todas as antigas modalidades de expressão (pintura-quadro, escultura, etc.) propõe uma manifestação total, íntegra, do artista nas suas criações, que poderiam ser proposições para a participação do espectador."
Os conceitos mais importantes dessa passagem são "ambientação" e "participação". A sua proposta de ambientação tinha dois sentidos complementares: se fazia referência à transformação da pintura, era também um convite para que aceitássemos a Favela da Mangueira. Há algo de tão transformador nesse gesto que temos dificuldades em reconhecer seu conteúdo revolucionário. Com efeito, o posicionamento de intelectuais como Oiticica acabou enformando a nossa maneira de entender a favela hoje.
É preciso dizer que a política habitacional implementada pelo Estado durante os anos 60, mesmo se considerado o enorme déficit de moradias populares, apontava para a remoção definitiva das favelas. A criação de um mecanismo econômico como o Sistema Financeiro de Habitação (SFH), contudo, acabou revelando os objetivos capitalistas - e não assistenciais - desse projeto.(...)
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A arte brasileira
no espaço e no sentido da construtividade
:
Jhanainna Silva Pereira Jezzini
Resumo: Através do Programa in progress de Hélio Oiticica e da análise da arte revolucionária da URSS , este artigo associa as vanguardas históricas à arte brasi leira da década de 1960 , também chamada de arte pós - moderna por Mário Pedrosa . Fazendo referências ao modernismo do início do século XX, em especial à obra de Charles Baudelaire , procura - se fundamentar o experimentalismo artístico e a preocupação cultural implícitos tanto nas obras das vanguardas russas daquele século, como no programa ambiental de Hélio Oiticica.
Palavras - chave : Vanguardas Russas; Hélio Oiticica; Arte pós - moderna
Resumo: Através do Programa in progress de Hélio Oiticica e da análise da arte revolucionária da URSS , este artigo associa as vanguardas históricas à arte brasi leira da década de 1960 , também chamada de arte pós - moderna por Mário Pedrosa . Fazendo referências ao modernismo do início do século XX, em especial à obra de Charles Baudelaire , procura - se fundamentar o experimentalismo artístico e a preocupação cultural implícitos tanto nas obras das vanguardas russas daquele século, como no programa ambiental de Hélio Oiticica.
Palavras - chave : Vanguardas Russas; Hélio Oiticica; Arte pós - moderna
*ler na íntegra em:
http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/janaina.pdf
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http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo3/neoconcreto/oiticica/index.html
HÉLIO OITICICA
Rio de Janeiro, RJ, 1939-1980
“A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão a arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. Não adiantam admoestações morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hélio é neto de anarquista.” (Mário Pedrosa, no artigo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. In: Correio da Manhã, 26/06/1966)
Oiticica é um dos mais revolucionários artistas de seu tempo. Seus trabalhos foram experimentais ao longo de toda sua vida, rompendo com o conceito de obra de arte, para a relação de proposta entre artista e público. É reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes artistas da arte contemporânea.
Como seu pai era contra o sistema educacional, Oiticica estudou com a mãe, no Rio de Janeiro, até os dez anos de idade. Em 1947, transferiu-se para Washington, nos EUA, onde estudou até 1950. De volta ao Brasil, começou a estudar artes com Ivan Serpa, em 1954, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Neste ano, o Grupo Frente fazia sua primeira exposição. O contato com Serpa fez Oiticica aderir ao grupo a partir de 1955, sendo seu membro mais jovem. Em 1957/58, fez seus Metaesquemas, quadros em que a composição é ditada pelo ideal concreto e pela gestalt.
Participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956/57, no Rio de Janeiro e em São Paulo. Foi um dos fundadores, em 1959, do Grupo Neoconcreto. Oiticica é um dos fundadores do grupo, rompendo neste período com a estética concreta. Suas obras passaram a se preocupar com o corpo em ações diretas nas obras de arte, lutando contra a atitude contemplativa por parte do espectador.
Para isso, era necessário explodir o espaço bidimensional do quadro e invadir o ambiente. Assim, em 1959 fez seus primeiros Relevos Tridimensionais. Depois, pintou uma série de quadros em ambas as faces e os distribuiu no espaço, para que o público caminhasse entre eles. Era um caminhar entre quadros de cor, uma visão dinâmica e espacial da cor.
Sua obra passou a propor cada vez mais relações sensórias e corpóreas por parte do espectador, gerando uma nova percepção de obra de arte, segundo as reflexões fenomenológicas de Merleau-Ponty. Na II Exposição de Arte Neoconcreta, em 1961, no MAM-SP, propôs jardins, onde o público tocava em areia natural, e entrava em um ambiente de cor.
Se nos Metaesquemas a cor já aparecia, mas estava presa à forma, nos Bólides, de 1962, ela surgia pura, dentro de recipientes de vidro que podiam ser manipulados. Em 1964, fez seus primeiros Parangolés, em que o público podia vestir a cor, dançar e ter a experiência da cor em seu próprio corpo. É o auge da dessacralização da obra de arte, e da aproximação entre arte e vida - a arte como extensão do homem. Os trabalhos deixam de ser “obras” para serem propostas abertas ao público, e por ele completadas. Mário Pedrosa, para o qual Oiticica dedicou um de seus Parangolés, acreditava que esta nova forma de arte era revolucionária, pois se preocupava com o coletivo, com o surgimento de uma nova percepção, de onde surgiria uma nova sociedade.
Oiticica, a partir de 1964, passou a viver no morro da Escola de Samba da Mangueira, e levou o samba e a favela para o museu, um ano depois, em uma manifestação repleta de Parangolés (expostos neste momento pela primeira vez), na inauguração da exposição Opinião 65, no MAM-RJ. Este ato foi importantíssimo, pois era a tentativa de real democratização das artes brasileiras, com a união da cultura popular com a erudita. Em uma época em que se entrava de terno e gravata em um museu, Oiticica foi expulso do interior do MAM-RJ durante a manifestação. “Foi durante a iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade” (Mário Pedrosa, no artigo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. In: Correio da Manhã, 26/06/1966).
A favela foi motivo de diversas obras posteriores, como Penetráveis, Ninho e Éden. Era uma crítica ao excessivo racionalismo que existia na arquitetura moderna, que destruía manifestações culturais regionais. A favela é um problema social que não deve ser tratada como uma opção estética. Mas a vivência na favela por Oiticica foi uma tentativa de mostrar que não há diferença entre cultura popular e erudita, segundo seus princípios de democratização das artes. Entre 1967/70, participou do movimento da Tropicália, fazendo o cenário de shows e capas de discos; realizou manifestações de cunho político, com a obra Homenagem à Cara de Cavalo, com a frase “Seja Marginal, Seja Herói”; e atuou no filme O Câncer, de Glauber Rocha. Durante a década de setenta, viveu em Nova Iorque, como bolsista da Fundação Guggenheim, retornando ao Brasil em 1978. Neste ano, seus Parangolés foram pela primeira vez aceitos, pesquisados e expostos por um museu (em 1965, foram rejeitados pelo MAM-RJ), na coletiva Objeto na Arte - Brasil Anos 60, realizada no Museu de Arte da FAAP, em São Paulo. Faleceu em 1980, no Rio de Janeiro, sendo criado no ano seguinte o Projeto Hélio Oiticica.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista I.C. - FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini de Alvarado
(orientadora - MAC-USP
(orientadora - MAC-USP
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